论油画创作小我私家气势派头的形成,绘画材质在油画创作中的应用

本文摘要:一,促进小我私家艺术气势派头的形成我们知道气势派头是指语言表达的手法或方式,借助艺术作品中构图、色彩、肌理等形式出现出来。艺术气势派头是艺术家通过恒久不停的实践在创作中形成的区别于其他艺术家的奇特的创作个性和艺术特色。它包罗许多方面,不只是艺术作品成出现出来的整体的样式,还应包罗隐藏在作品之后的艺术家奇特的生活履历、思想情感、艺术手法等等,它是一个综合的效果,是一个艺术家有意识的追求和绘画个性成熟的体现。

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一,促进小我私家艺术气势派头的形成我们知道气势派头是指语言表达的手法或方式,借助艺术作品中构图、色彩、肌理等形式出现出来。艺术气势派头是艺术家通过恒久不停的实践在创作中形成的区别于其他艺术家的奇特的创作个性和艺术特色。它包罗许多方面,不只是艺术作品成出现出来的整体的样式,还应包罗隐藏在作品之后的艺术家奇特的生活履历、思想情感、艺术手法等等,它是一个综合的效果,是一个艺术家有意识的追求和绘画个性成熟的体现。

艺术气势派头渗透于艺术创作的各个环节,是使作品的内容与形式有机统一的一种焦点气力。气势派头,不仅能够对个体之间的艺术作品区分,而且也能够在比力的层面上把作品之间的差异区离开来。因此,气势派头成为区分和分辨差别艺术、差别艺术家、差别时期甚至差别国此外艺术的某种有效手段。

气势派头可以有效地形貌和掌握某个艺术家创作生涯中的某种相对稳定的特征或相对变更的特征。好比说毕加索的两个重要气势派头时期:蓝色时期和玫瑰红时期,就是其生活状况与情感转变的体现。

艺术家作为艺术创作的主体,一定会在作品中留下艺术家的小我私家印记与小我私家符号,也就是创作个性。一幅作品的主题、内容到语言方式的选择,到最终使用有限的艺术语言创作出“言有尽而意无穷”的作品,这些最终留在画布上供世人浏览的作品是艺术家小我私家选择的效果。

好比作品中的线条、造型、色彩等都包罗了艺术家的个性的,从中可以感受到艺术家的审美追求。同样是运用绘画元素中的色彩举行创作,而且色彩就其自己而言并不具有气势派头特征。梵高和高更都喜欢使用黄色。

梵高多使用柠檬黄,画面充满激情,寄托出对生命的热爱。高更的多为土黄,充满原始神秘感,是画家心田世界的反映。原因何在?因为他们以各自差别的方式运用色彩,是为了获得某种再现的形式和体现的目的。

所以说,从艺术语言到艺术形式都凝聚着艺术家奇特的情感。就如人的长相一样,与他人之间是有可能貌似的,但在所有细节的总和上是不能相同的,这是属于小我私家特有的。如果艺术家的绘画作品没有辨识度,说明你自己没有建设自己独立的看法与绘画语言。

绘画是通过画面表达和相同的。对于任何一个艺术形式来说,技法与质料的运用直接关系到艺术家的表达准确或是完善与否。艺术气势派头的形成与与小我私家技法精密相联。当我们通过绘画材质的重新构建引起技法和看法改变并通过不停的实践使其成熟后,艺术家就创作出独具小我私家特色的作品,形成自己的艺术气势派头。

还需强调一下的是,改变了一两张差别于以前的绘画作品,我们不能认为这是自己的艺术气势派头了,这是需要艺术家通过不停的实践才气成熟的。只有通过不停的实践我们才气认识和相识质料的特性,才气切实的明白质料的质感与肌理,才气有掌握的运用到创作中,并联合作品的思想与内容形成自己奇特的艺术气势派头。

艺术气势派头是一种独创,也就是说艺术气势派头是否成熟我们不仅要考量作品的深度,还要与原有的已经形成的传统气势派头之间存在的差异性和独创性来考量。英国大诗人雪莱在他的一篇长诗的序言中说:“通常他人独创性的语言气势派头或诗歌手法,我一概制止模拟,因为我认为,我自己的作品纵使一文不值,究竟是我自己的作品。”[1]马蒂斯则说:“对于艺术家没有比画一朵玫瑰更难题,因为他必须忘掉他以前画过的一切玫瑰,才是缔造。”[2]从审美角度,任何艺术都应该是奇特的,每一件作品也应该是新颖的,既不类似他人,也不重复自己。

齐白石说过“学我者生,似我者死”,就是阻挡模拟。在我们的身边也有这样模拟和因陈蹈旧的现象,以及刻意追求气势派头化的例子,这些都是艺术创作的大忌。

这些例子都显示了气势派头对艺术家的重要性与局限性。绘画材质的重新构建对艺术家气势派头的形成具有很大的促进作用,可是不能一劳永逸,要在这样的基础上不停缔造,发现更多面的自己和艺术。二,绘画材质的重新构建在本人油画创作中的应用本人的油画创作在学习多年的油画之后陷入了逆境,不管是在题材内容还是体现形式方面。在收集论文资料的历程中,对当今油画家的绘画材质的探索创作出语言富厚、气势派头鲜明的绘画作品所吸引,启发了我的创作灵感。

于是,就开始了笔者的实践与探索之路。最初阶段的实践是从画布的基底制作上入手的。在底料中加入胶或膏做出凹凸不平、多变的肌理,然后在上面使用油画颜料举行创作。

如作品《鸢恋》,是在以石膏粉为质料并使用画笔制作出不规则的笔触的基底上创作。笔触主要集中在土壤的部门,鸢尾花茎与花瓣接纳直接体现的手法体现鸢尾花的灵动,使花富有活力。

土壤的厚重肌理与花的轻盈形成对比使作品富有变化又怡神。但这样的实践还是停留在单纯的质料使用上,情感的表达还是不够成熟的。真正主动地去探寻将两者联合是从作品《丝瓜》的创作开始的。

题材是很是普通的,就是在农家院里大家经常看到的丝瓜。在造型上,将叶子和架杆的形体简化,以块面的形式组合。在用色上,直接使用油画颜料调色的方法平涂画布上。

这幅作品主要的探索是在配景和丝瓜的体现上,配景接纳的是类似传统绘画那样多次晕染的方法,使用的仍是平时的松节油,可是增加松节油在调制颜料时占的比重,一遍遍往上晕染,可以透出画布的纹理,使配景富有透气感。丝瓜的塑造接纳猪鬃毛的小号平头笔,因为鬃毛的毛质硬,可以在画面留下笔触肌理。将鬃毛笔再加上量多的松节油按着丝瓜自身生长的纹理运行画笔,既可以使颜料留下透明肌理,又可以清晰看到笔触与笔触之间的衔接纹理。

本人在创作历程中将精神性的情感蕴含其中,表达远在他乡的人儿对家乡的忖量之情。这幅作品不管是在作品的形式上,还是质料的运用方面的实验性探索给本人带来的差别以往的体验,给了本人创作上的启发,对于厥后的人物画创作发生了重要影响。正好此时因为艺术采风的需要,有时机到塔什库尔干实地考察。之前也有创作过有关塔吉克族的一些作品,但都是通过别人拍回来的照片举行绘制,对于这个民族的文化、生活不是很相识,缺乏自己的情感于其中。

在创作时,只是运用油画质料并沿用之前塑造块面、写实的体现形式举行绘画,没有很大的突破。直到自己经由一路上的千辛万苦终于到达塔什库尔干之后,被深深地震撼到了。壮观的自然风物使人的心情瞬间豁达,同时对生活在那里的塔吉克族人民发生了敬仰之情,在当下就使我发生了创作的欲望。

但因为条件的不允许,所以无法实地写生,只能通过照相机记载下自然风物、人们的衣着、生活方式、生活用品和住民修建等等,希望在回来创作时能够只管的还原他们的生活。采风回来之后就迫不及待地开始整理自己拍摄的照片,思索如何举行艺术创作。

先是从风物画开始,可是经由一些作品的实验后,遇到了难题。自己的绘制方式无法体现出塔什库尔干风物的雄伟气势,画面总是不透气,给人毫无生气的感受。因为无法找到合适的方式,也没有灵感,所以就暂时放弃了风物前对油有过一定的实践,所以就思量是否可以继续沿用在人物题材的创作中。

同时思考是否加入其他的绘画材质,以满足体现的思想情感。在这样内在需求的驱动力的影响下,自己开始了创作历程,创作了一个系列的作品。《岁月轻语》《暖风拂过》《暮光》三幅作品是这一系列作品最初阶段实践的结果,虽然不够成熟可是为下面的创作奠基了基础。

《岁月轻语》描绘的是在其时给我留下深刻的一位老人。作品在构图上没有太大的缔造,主要是在色彩的处置惩罚上,弱化冷暖色的对比,主要色调是暖色系,以贴切人物的精神状态。这幅画给自己带来的价值主要是从以前机械化的描绘拍下来的照片,转变为主动为了画面的需要改变人物原有的色彩。

《暮光》与身体的描画笔触形成对比。这样用油方式的实验,在接下来的实践中开始进一步的探索与实验。

《高原·等候》描绘的是节日里赛马事后人们集中在一起等候效果的场景。画面中主要人物是男青年与暮年人。

年轻人多数集中在前面,眼睛都是迫切地盯着画面外在统计效果的人们,心情都很是的严肃和紧张。暮年人则是在后面惬意地站着,有说有笑谈天,好像看着这些年轻人就像看到年轻时候的自己一样也是这样体贴角逐效果。通过两者精神状态的对比显示出画面临比的气氛。在色彩方面,之前的实践形成的色彩认识正好适合体现这一系列作品的情感,所以主动弱化对比,险些是在土红色调中探究,再加上黑白灰的泛起,起到协调与变化作用。

地面的土红和天空的夕阳之间呼应,中间的浅黄色调起到分散和对比的作用,使画眼前后可以区别。此幅作品最重要的地方是在质料技法上的改变。

在人物的的衣服和地面的处置惩罚上,接纳油的泼洒技法,最关键的是加入水的使用。油和水是不相溶,两者遇到一起会分散,油依然是油,水依然是水。这个特点为此幅作品画面的富厚体现力提供了基础。因为色调的弱化,使得作品中人物趋向平面化。

地面和天空是大面积的平面,如果再加上人物也是平面,画面就是没有中心突出点,缺乏体现力。所以油与水的联合使用就在此时被想到了。对于使用的方法,本人在使用时还没有想好,所以许多都是偶然性的效果,适合画面效果的就保留,其他的就再实验或者使用颜料直接笼罩掉。有的是在已经用画笔画过的地方在未干时将油和水泼洒在上面,有的是直接作用到白色画布上,有的是水和油在画面中流淌干后形成的效果等等。

直接撒到画布上的效果会越发透明,在画过的地方会有底色透出,有些地方会影响画面效果。在画笔的使用上,运用硬毛画笔多加油来描画衣服,给人一种皴擦的质感,与泼洒形成的肌理形成差别的对比。画面中人物形象的脸部和帽子原来还是立体描画,可是太过突出影响了画面的整体效果。

于是将脸部的对比也削弱,险些是平涂,而且使用的是软毛笔,使脸部越发细腻。油与水的两种差别材质的联合使用在画面中形成了奇特的绘画语言,启发了本人的思维和灵感于接下来的创作中。在举行油和水实验的作品之后思维瞬间被打开,于是就举行了其他系列的创作实践。《暮色》系列主要描绘的是塔吉克的女性老人。

《暮色系列之一》(图 18),是和《高原·等候》同时创作的,在衣服的处置惩罚上接纳了水与油不相溶发生的效果,只是这次是先使用油和谐颜料,然后再举行滴、洒。在油还是成水滴状未干的时候使用装有水的喷壶举行喷洒,使得颜料形成类似泡泡的形状,很像下雨天时窗户玻璃上水滴的效果。因为喷洒颜色直接在画面中自己相互和谐,在纯度和明度上都很洁净。

在操作历程虽然大多为偶然性形成的效果,可是也可通过自己有目的的处置惩罚使其达效果。脸部和头巾使用画笔描绘,以平涂的方式描画脸部,头巾是线与面联合塑造成体积感。画面中面与线、描画与滴洒的形式对比,使画面统一中又富有变化。

这一系列的其他作品在此基础上,举行差别的实验。有的是在衣服上使用油多,有的是在脸部。特别是脸部的描画,由之前用含有颜料的软毛笔平涂转变为使用含油多的猪鬃笔在画面上留下的笔触。通过控制运笔方式可以发生类似暮年人脸部皱纹的笔触,使形象越发的贴切生动。

另有一系列的头像实践作品,虽然都只是小幅的作品,可是作品中的偶然效果还是可取的。在《砥柱》和《凝望》两幅作品中对油与水之间的作用举行新的应用。之前只是划分将其在画面中举行泼洒,这次是以画笔为中介将二者运用到作品创作中。《砥柱》(图 19)是在上色之前先在油画布上喷洒水,然后快速的将油画颜料画到画布上。

因为画框是立起来的,所以水会快速的往下流。因为水油的不相溶使得颜料在有水的地方无法上去颜色,使颜料与画布之间形成透明性,突出了衣服的立体感。《凝望》描绘的是一个年轻女性,在其头发的处置惩罚上接纳了水与油的技法,这次使用的是让画笔在油画调色板上和谐完颜色之后再去蘸水一起在画面上运作。画笔的笔中间是含油的,表层是水,两者直接通过画笔的使用在画布上和谐,画面中先接触到水的地方无法上去颜色,没水的地方颜料在画布上融合,使得女孩卷发的破浪感在画面中获得更好的体现。

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但一定要注意的是:一定要快速。而且每次使用画笔时都要在最后蘸水,否则出不来变化的效果。这一系列的油画创作是作者本人对绘画材质探索的实践是从丙烯材质与油画的联合中受到的启发,举行水和油的之间材质探索,对自己本人创作的影响是很是大的。

首先,改变了创作的思维状态,在看待事物和画面时思量得越发全面,与之前相比高度差别。其次,在油画语言上形成了差别于以往的方式,画面的色彩、构图、造型都发生了相应的变化。

从一个点出发举行差别形式和方式的实践,已经取得了这么多的结果,那么如论文中所叙述的其他的绘画材质的重新构建的可能性的方式都是值得探索的,是值得在以后的油画创作中实践的。因此,绘画材质的重新认识、重新思考、重新构建是很是具有意义的。三,结语在油画的生长历程中,艺术家们一直面临的一个问题就是传统与创新,打破传统容易失去固有价值,恪守传统又容易画地为牢。

如何在两者之间寻求平衡是艺术家们一直努力的目的。正如林凤眠在对中西方绘画举行比力研究后所呼吁的那样:“在种种质料与工具上试一试,或设法研究出一种新的工具来,加以取代,那时,中国的绘画一定可以有新的出路。”艺术家对绘画材质举行打破与重新构建的实践,使油画在体现内容和体现形式上有了更多的生长空间,对提升画面的体现力、转达作品的精神意蕴具有重要的意义。

差别的绘画材质接纳差别的体现技法会使作品中的审盛情象各不相同,使油画语言的体现形式也越发多元化,更为今世油画的生长提供了多样的选择。应该注意的是,画家一定要对这些新的绘画材质的特性有深刻的相识并要不停的实践。既要使作品切合传统油画的特质,又要充实发挥新的绘画材质自己的审美属性,只有做到这二者的有机统一,绘画材质的重新构建才气算作真正的有效。#艺术##遇见艺术##油画#艺术的生命贵在缔造。

已往由于艺术家们对绘画材质的重视水平不够,只管有创新的欲望与需求,也通过差别的方式举行实验,可是难以取得理想的结果。当今艺术家们要不停的从前人中寻求履历与教训,不停地去相识艺术史上探索与研究绘画材质的艺术家们走的有多远,探索的有多深,在那里做的还不够。在此基础上,艺术家们不停地创新,不停的逾越自我,为油画创作缔造无限的可能性。

四,后记言及至此,论文已经到了却尾阶段。追念从论文的定题到论文的写作这一历程,感伤颇多。

深刻体会到了学术研究的不易,它不是一朝一夕的事情,不是暂时就能促成的,而是需要不停坚持努力的效果。本论文研究的主要内容对于我本人来说是自己学油画以来掌握不足的内容,想借此次写论文的时机对此内容能有越发深入的相识与掌握,以期在以后的创作中取得结果。可是,这却给自己带来了很大的困扰。

有些专业性的内容自己没有实践过,无法深入明白这些质料与技法,而且这些绘画作品的原作自己也没有亲眼眼见过,只能通过书籍浏览,这些都对论文的希望造成了很大的阻力。幸好我的导师王光新教授一次次悉心领导与耐心解说,解决了我的难题,使论文可以顺利地完成。

在此历程中,老师严谨的治学态度和遇到难题时的耐心与坚持是我以后学习与事情的努力偏向。同时也很是谢谢学校和美术学院在这三年来对我的造就,为我的艺术生长提供了前进的门路和后援。谢谢与我一起同窗苦读的同学们,三年的陪同是我一生中一笔重要的财富。最后,谢谢我的家人在我求学门路上对我无私的支持与奉献,他们的支付是我不停前进的动力,我会永远铭刻于心。

结业在即,我会带着这三年来的知识迈向人生的下一个征程。作者:索琳琳参考文献一、参考书目[1]潘世勋.欧洲传统绘画技法演进 300 图[M].广西美术出书社,1996[2]陈守义.材质.组成.体现[M].杭州:浙江人民美术出书社,2000[3]胡伟.绘画质料的体现艺术[M].黑龙江美术出书社,2001[4]胡伟.有质料介入·中国绘画今世艺术体现[M].山西人民出书社,2003[5]尚扬等编著.解读质料[M].上海:上海书画出书社,2003[6]陈景容.油画的质料研究与实际应用[M].广州:岭南美术出书社,2004[7]丁庆平.绘画手册[M].济南:山东美术出书社,2004[8]杨杰编著.丹培拉绘画与现代质料教程[M].北京:人民美术出书社,2004[9][德]马克思·多奈尔,杨鸿宴、杨红太译.欧洲绘画大师技法和质料[M].北京:清华大学出书社,2005[10]刘淳 .中国油画史[M].北京:中国青年出书社,2005[11]陈心懋.综合绘画——质料与前言[M].上海:上海书画出书社,2005[12]张元.赵杨.艺术质料的遐想——绘画应用的结与解[M].北京:高等教育 出书社,2005[13]陈心懋.综合绘画——质料与前言[M].上海:上海书画出书社,2005[14]尚扬主编,杨小彦著.中国今世油画家个例研究尚扬[M].湖北:湖北美术出书社,2005[15]张元 .油画教学·质料艺术事情室(上、下)[M].北京:北京大学出书社,2007[16]李建盛.艺术学关键词[M].北京:北京师范大学出书社,2007[17]蒋跃.工具方绘画的交汇——中国今世水彩画研究[M].北京:中国轻工业出书社,2007[18]程向阳.学艺坊·漆画技法[M].北京:人民美术出书社,2008[19][美]玛格丽特·克鲁格,姚尔畅等译.西方绘画质料技法手册[M].合肥:安徽美术出书社,2009[20]郑岱.油画艺术导论[M].天津:南开大学出书社,2009[21]甄魏.西洋油画与中国水墨[M].上海:学林出书社,2009[22]王其钧编著.今世潮水——新手法的比拼[M].重庆:重庆出书社,2010[23]林风眠原著.朱朴选编.林风眠论艺[M].上海:上海书画出书社,2010[24]戴士和.画布上的缔造[M].北京:北京大学出书社,2011[25]王雄飞编著.岩彩画课本[M].杭州:中国美术学院出书社,2011[26]邹跃进.诸迪主编.美术概论[M].北京:高等教育出书社,2011[27]夏征农.陈至立主编.大辞海·美术卷[M].上海:上海词典出书社,2012[28][美]南希·雷纳著,俞思维译.丙烯画新技法[M].上海:上海人民美术出书,2012[29]姜竹青.质料·艺术[M].北京:清华大学出书社,2014[30][英]苏立文,赵潇译.工具方艺术的交会[M].上海:上海人民出书社,2014[31]李宏等编著.材质组成[M].沈阳:辽宁美术出书社,2014[32]任戬等编著.西方绘画质料研究[M].沈阳:辽宁美术出书社,2015 二、期刊文章。


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